Publikationen / Publications

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Frank Badur, Hommage a Mies van der Rohe, Verlag form + zweck, ISBN 978-3-935053-747

Wita Noack im Gespräch mit Frank Badur, 28. Dezember 2012

W.N. Deine Ausstellung „Hommage a Mies van der Rohe“ war vor 10 Jahren. Wie sind Deine konkreten Erinnerungen an die Zeit?

F.B. Ich kam damals gerade aus Chicago von meiner Ausstellung in der Fassbender-Stevens Gallery zurück. In Chicago hatte ich mir u.a. die Lake Shore Drive Apartments angeschaut, verbrachte anschließend noch eine kurze Zeit in New York, und zurück in Berlin fand ich von Dir einen Brief in der Post. Du hattest schon mehrfach versucht mich zu erreichen; ich sollte mich doch melden.

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W.N. Es war eilig für die Ausstellungsplanung…

F.B. Zwei Tage nach meiner Rückkehr habe ich Dich angerufen. Weder kannte ich Dich noch das Mies van der Rohe Haus. Ich bin dann aber alsbald nach Hohenschönhausen „gereist“, mit S-Bahn und Straßenbahn, es war eine Odyssee für mich. Und plötzlich stand ich vor dem Mies van der Rohe Haus. Vor dem Hintergrund, dass ich soeben aus Amerika kam, war das ein ungeahntes Erlebnis. Vor mir eine wohlproportionierte, geschlossene Skulptur aus  Ziegelsteinen. Sogleich dachte ich an Sol LeWitt, Donald Judd und Carl Andre.  Doch schnell wurde mir klar, dass dieses Gebäude ja sehr viel früher gebaut wurde. Ich muss gestehen, dass diese erste Begegnung mit dem Haus eher analytisch war. Aber als ich dann ins Haus eintrat war die Erfahrung genau gegenteilig. Eine ungeahnte Überraschung. Ich konnte zwei Räume gleichzeitig sehen. Sie waren von Licht durchflutet und zum Garten hin ganz transparent. Ein phantastisches Aha-Erlebnis in jenem Moment, den ich als „Innenwahrnehmung“ bezeichnen möchte. Ich war völlig überwältigt von dem, was ich dort unvorbereitet sah.

W.N. Das ist schön, wie du das beschreibst! Ich denke, dass dieses Haus ganz von innen heraus gedacht und geplant wurde. Von außen ist es auch gut; aber es wurde von innen heraus geboren.

F.B. Nun, ich bin jemand der rasch und intuitiv reagiert. Und im Moment des Eintritts spürte ich eine unglaublich positive Energie in dem Gebäude. Erst nach diesem Erlebnis konnte ich mich der Schönheit des Einfachen zuwenden. Alles vermittelte eine ausgewogene humane Dimension, bei der man innen geschützt aber gleichwohl nach außen orientiert ist. Meine Erinnerungen sind also noch immer frisch. In dieser bereinigten Situation war für mich alsbald klar: Hier möchte ich ausstellen!  Mich erinnerte die Situation an Fra Angelicos Bild „Die Heilung des Palladia“. Ein kleines Bild, knapp 40 x 50 cm, für mich ein „absolutes“ Gemälde. Du kannst diesem Werk weder etwas hinzufügen noch etwas wegnehmen, denn damit würdest Du das Kunstwerk zerstören. Eine ähnliche Empfindung hatte ich bei dem Mies van der Rohe Haus. Du kannst hier nichts verändern. Alles ist in sich stimmig, und genau das spürt man auch. Für mich gibt es hier überhaupt keine kritischen Momente.

W.N. Ich brauchte Dich also nicht mehr zu einer Ausstellung überreden…

F.B. Durchaus nicht, denn was ich gleich zu Anfang ungemein spannend fand, ist das ehemalige Wohnzimmer, dieser Raum ist asymmetrisch. In der (nahezu symmetrischen) Halle hingegen wollte ich spontan etwas hängen, was nicht symmetrisch ist. Und im ehemaligen Schlafzimmer des Hauses, dort dachte ich sofort an Papierarbeiten, eine Reihe intimer Arbeiten, die man aus der Nähe betrachten muss.

W.N. Das ist ja interessant. Du bist also ins Mieshaus gekommen und warst sofort ausgesöhnt, mit dem ganzen Körper, mit der Seele und mit dem Geist. Es ist außergewöhnlich, wie schnell es bei Dir ging, dass das Ausstellungskonzept sofort stand. Ich erlebe oft auch, wie Künstler mit den Räumen kämpfen. Bei Dir war die Idee gleich da. Woran könnte das liegen?

F.B. Vielleicht lag es zu diesem Zeitpunkt auch an der nachhaltigen Begegnung mit Mies van der Rohe in Chicago.

W.N. Du warst vorbereitet?

F.B. Ich durfte dort, am Lake Michigan, eine Art von Verwandtschaft feststellen. Mies erschien mir als mein älterer Bruder oder wie immer man das nennen möchte. Es gab von ihm in einem der Räume der Chicagoer Ausstellung kleinformatige Handzeichnungen,  geometrische Kompositionen, ausschließlich in Grautönen mit Graphit, einfache Gewichtsverteilungen rechtwinkliger Flächen und Winkelformen, die ungemein zeitnah anmuteten. Und gute Werke besitzen eine Energie, die ich intuitiv wahrnehme, erst verzögert beginne ich das Gesehene zu analysieren. Diese fein strukturierten Zeichnungen von Mies waren für mich eine nachhaltige Überraschung. Anschließend schaute ich mir nochmals sehr genau die Häuser am Lake Shore Drive an. Vor allem wie sie dort platziert sind, und nochmals später, bei Nacht, wenn sie von innen beleuchtet erscheinen. Mir wurde plötzlich klar, dass ich eine Art kinetischen Paul Klee vor mir hatte. Ein farbiges Lichtspiel, wenn die Menschen dort drinnen Licht anmachen oder wieder ausmachen. Diese Hochhäuser besitzen eine Allover-Fassade, eine total gleichmäßige Rasterfassade und wurden ungefähr in der gleichen Zeit errichtet als Jackson Pollock seine ersten Allover-Paintings malte. Relativ schnell übernahm eine nächste Generation diese Möglichkeit des Gestaltens, wie beispielsweise Agnes Martin, Larry Poons oder Sol LeWitt …

W.N. Mies soll ja die Formen, so erzählen es jedenfalls seine Schüler, durch langes Betrachten der Entwurfszeichnungen entwickelt haben. Es geht in Deiner Arbeit ebenfalls um Proportionen und Form- und Flächenverhältnisse, die immer wieder ausgelotet werden?

F.B. Ich folge keinem festgelegten Schema und keinem Plan. Anfangs gab es solch eine Phase, wo ich enger mit Lohse in Kontakt stand, es war die 1968er-Zeit, wo man über die Demokratisierung der Bildfläche nachdachte. Aber später, in Amerika, musste ich darüber herzlich lachen und konnte dieses Korsett abstreifen. Meine wirklich spannenden Bildfindungen, in denen ich mich selbst wiederfinde, sind Proportionen, die ich aus dem Empfinden heraus entwickelt habe. Und wenn ich mir jetzt die Zeichnungen zurückhole, die ich 2002 im Mies van der Rohe Haus zeigte, sehe ich dort Form- und Flächenverhältnisse, die ich ebenfalls bei Mies van der Rohe wiederfinde. Jede meiner Zeichnungen ist eine intime am Tisch gezeichnete offene Abenteuerreise auf Papier. Eigentlich sagt mir die Zeichnung ab einem gewissen Zeitpunkt was ich tun muss, und intuitiv reagiere ich auf das, was zu tun ist.

W.N. Dazu gehört natürlich ein reicher Erfahrungsschatz, man muss viel gesehen haben…das Richtige gesehen haben… um auch wirklich einschätzen zu können, was gut ist.

F.B. Ja, das ist ein wesentlicher Punkt. Auf der einen Seite ist das Zeichnen ein entsprechendes Reagieren auf Bilder, auf Proportionen und Strukturen, ein Reagieren auf Urbanes, auf Architektur wie auf erlebte Natur. Es ist ebenfalls ein Reagieren auf außereuropäische Kulturen, die mich zunehmend interessieren. Und ich möchte behaupten, dass wir alle einen Erfahrungsschatz schöner Proportionen in uns tragen. Vielleicht rufen wir diesen Schatz zu selten ab und pflegen ihn nicht genug, aber wenn etwas in seinen Proportionen stimmig erscheint, so spüren dies viele Menschen, eventuell ohne zu wissen, warum das so ist. Oft durfte ich beobachten, wenn mir einige Zeichnungen besonders lieb waren und in Ausstellungen hingen, das genau diese Werke unmittelbare, positive Reaktionen bewirkten.

W.N. Du bezeichnest ja das Zeichnen auch als eine Auseinandersetzung mit dir selbst?

F.B. Wenn eine Zeichnung beendet erscheint und ich sie mit einem kleinen zeitlichen Abstand erneut anschaue, kann es durchaus geschehen, dass sie mich an etwas Zurückliegendes, etwas Gesehenes oder Erlebtes erinnert. Es gab Momente, beispielweise als ich in Japan war und dort die Asymmetrie traditioneller Architektur ausgiebig betrachtete, wie auch bestimmte Raster, bestimmte farbige Atmosphären. Diese visuellen Erlebnisse konnte ich sehr viel später  in meinen Zeichnungen wiederentdecken, allerdings transformiert. Also das, was diese Zeichnungen charakterisiert, das hatte ich zuvor schon mal erlebt und unbewusst gespeichert. Dann mag es sein, dass ich solchen Arbeiten im Nachhinein einen Titel gebe, wie beispielsweise der Werkgruppe der „Katsura Drawings“, bei deren Betrachtung ich an meinen Besuch der Villa Katsura in Kyoto erinnert werde. Aber es ist nie der Fall, dass ich etwas Gesehenes unmittelbar zum Anlass für eine Zeichnung nehme. Unmöglich. Meine Zeichnungen entwickeln sich sukzessive im Prozess des Machens und ausschließlich unter den der Zeichnung eigenen Bedingungen.

W.N. Stichwort Asymmetrie: Sind Deine Arbeiten vorwiegend asymmetrisch?

F.B. Bis 1982 waren fast alle Bilder von mir symmetrisch organisiert. Die Asymmetrie begann erst als ich in den USA arbeitete…

W.N. Das war also bis 1982. Ab dann bist Du viel in Amerika gewesen. Wie kam das?

F.B. Ich erhielt ein dreimonatiges Stipendium der Hand-Hollow-Foundation, einer großzügigen Stiftung des Bildhauers George Rickey. Für mich war dies eine fabelhaft offene, arbeitsintensive Situation, ganz nahe der ehemaligen Shaker-Siedlung Chatham, ca. zwei Stunden von New York City entfernt. Ein anschließendes Reisestipendium des DAAD ermöglichte mir, einige Ostküsten-Staaten der USA zu erkunden, Museen, Privatsammlungen und Kollegen zu besuchen. Diese beiden Stipendien waren der Schlüssel zu meinem erweiterten, recht fruchtbaren Blick auf die Kunstlandschaft Amerikas. Hier traf ich auf Werkkomplexe von Donald Judd oder Richard Serra, Werke die ich zuvor nur aus Katalogen kannte. Endlich sah ich aktuelle Arbeiten von Brice Marden, Agnes Martin oder Robert Ryman als gemalte Realität… Judd beispielsweise besaß eine fantastisch anregende Sammlung unterschiedlichster Artefakte der American Natives, gleichberechtigt standen solche Stücke neben seinen Werken oder unter den Neonstücken seines Kollegen Dan Flavin… Überhaupt erstaunte mich das vitale Interesse meiner amerikanischen Kollegen für die Artefakte anderer Kulturen, ebenso wie das Interesse an zeitnahen Bildfindungen in ihrer nächsten Nachbarschaft. Die Offenheit, mit der mir in Amerika Kollegen begegneten, die ungemein anregenden Werkdiskussionen die sich in den Ateliers entwickelten, überhaupt das Interesse an der Arbeit des anderen, der ungeschützte Austausch von Ideen. Für mich öffneten sich Frischluftschleusen. Deutschland empfand ich in dieser Beziehung sehr viel enger, ja ärmer. Diese anregende Offenheit wirkte nachhaltig, machte mich nachdenklich, und durchaus kritisch blickte ich nun auf das was ich zuvor gemacht hatte, welchen Austausch ich pflegte. Seit jener Zeit besuche ich die USA in nahen Abständen, New York ist die Ladestation für meinen Akku.

W.N. Du hattest ja auch viele Ausstellungen dort. Aber wann bist Du den Schritt nach Asien gegangen?

F.B. Den bin ich theoretisch bereits als Student gegangen. Schon in den sechziger Jahren interessierten mich asiatische Philosophie und parallel entsprechende Kunstwerke. Suzuki und Allan Watts waren meine gedruckten Begleiter, später noch Laotse, auch Dschuang Dsi … In Berlin-Dahlem, aber ebenfalls in Köln, öffneten hervorragende ethnologische Ausstellungen meine Augen und hinterließen bleibende Spuren. Später in Amerika wurde ich mit asiatischer Kultur noch sehr viel umfassender konfrontiert. Man muss wissen, dass bereits vor dem zweiten Weltkrieg Asiaten in großer Zahl nach Amerika auswanderten, vor allem an die Westküste. Dort, aber auch an der Ostküste haben sie ihre Kultur eindrucksvoll neu aufgestellt. Und so nahm übrigens das japanische Zen seinen beachtlichen Weg über Nordamerika nach Europa.

W.N. Was hat Dich daran begeistert? Die Leere, der Minimalismus?

F.B. Durchaus auch die Spiritualität, die der asiatischen Philosophie sowie der Kunst innewohnt,  ohne aufdringlich zu sein, und die man nur allmählich entdeckt. Je „kunstloser“ und zurückgenommener solche Arbeiten sind, desto stärker entfaltet sich ihre Ausstrahlung.

W.N. Das schließt sich jetzt schön an. Du bist verheiratet mit einer Finnin und lebst etwa das halbe Jahr über in Finnland. Du hast dort seit über 30 Jahren ein wunderschönes Atelier in Finnland, was, wenn man es richtig fotografiert, auch an das Mies van der Rohe Haus erinnert. Durch Finnland kommt ja noch eine weitere Komponente als Erfahrung zu Deiner Kunst hinzu. Das ist vor allem der Bezug zur Natur?

F.B. Völlig richtig. Mein Bezug zur Natur, der hat sich über die Jahre in Finnland herausgebildet. Und irgendwann klärte sich für mich deutlich, dass Finnen und Japaner ein nahezu identisches Bedürfnis verbindet, in der Stille der Natur zu sich selbst zu finden. Traditionelle finnische Holzhäuser öffnen sich unmittelbar zur Landschaft, und großzügige Fensteröffnungen lassen die Natur ganzjährig nach innen. Das traditionelle japanische Haus integriert die Natur durch simples Öffnen wandgroßer Schiebetüren (den Shoji) und der Blick auf die Gärten vor bzw. hinter dem Haus wird freigegeben. Das Haus wird faktisch durchsichtig. Als ich im April Japan besuchte, war es im Innern der Häuser bitterkalt, eine Zentralheizung suchte ich vergebens. Die Tradition verlangt, dass man die Jahreszeiten mit dem Körper wahrnimmt.  In Finnland leben die Menschen ebenfalls tief verwurzelt in den Jahreszeiten. Das Landhaus oder Sommerhaus, inklusive der unverzichtbaren Sauna, eingebettet in Natur pur, ist für Finnen existenziell. Momente natürlicher Kontemplation inbegriffen. In Finnland weckt der Gang in die Sauna mitunter noch eine spirituelle Komponente, entweder man schweigt gemeinsam vor dem Feuer oder singt dort gemeinsam. Die Geschichte des Wohnens vermittelt, dass grundsätzlich zuerst die Sauna gebaut wurde. Ein Ort, an dem es warm war und wo man sich reinigte. In der Sauna wurden Kinder gezeugt und Kinder geboren. Die American Natives pflegen ihre traditionelle Schwitzhütte, dort reinigen sie sich zeremoniell, auch um psychische Belastungen auszuschwitzen. Für Finnen durchaus nachvollziehbar…

W.N. Das ist so ein Beispiel  von der Verbindung von Natur, menschlicher Natur und Spiritualität. Wie in Deiner Kunst?

F.B.  Wenden wir uns noch mal Agnes Martin zu. Sie verließ ja New York durchaus bewusst, als ihr die aufsteigende Kunstmetropole zu laut wurde, denn eigentlich suchte sie für ihre Arbeit kontemplative Ruhe und Abgeschiedenheit. In einer Ihrer Publikationen konnte ich nachlesen, dass sie sich bereits frühzeitig mit asiatischer Philosophie auseinandersetzte, ohne dieses fundamentale Interesse nach außen zu tragen. Ich gewann einen deutlich tieferen Blick in das Werk von Agnes Martin als ich New Mexiko besuchte, dort wo sie zurückgezogen lebte. Ihre geordneten lichten Farbräume, die bisweilen flirrend transparente Farbigkeit, das gemalte Licht, die ganze Schönheit ihrer großartigen Malerei, all das fand ich in der sonnendurchfluteten wüstenähnlichen Landschaft wieder… Wieso ist auf meinen Bildern die Vertikale verschwunden? Oder die Winkelform? Wieso dominiert in meinen Bildern seit Jahren die Horizontale? In Finnland, auf einer Ostseeinsel, lebe ich nahe am Wasser. Das Meer ist ein extrem beruhigendes, lebendiges Gegenüber, und dort beobachte ich das Phänomen des sich kontinuierlich wandelnden Lichts, seine horizontalen Schichtungen, die sich je nach Wetterlage rasch verändern. Es entstehen und wechseln atemberaubende Farbatmosphären, im Sommer sind es gedehnt langsame Sonnenuntergänge, eventuell taucht ein Mark Rothko auf… Und dieses Naturerleben und Verinnerlichen von Atmosphären, das mich über Stunden zu faszinieren mag, so scheint es mir heute, spiegelt sich in meinen Bildern und Zeichnungen.

W.N.: Man kann ja auch dem Glück oder irgend einem künstlerischen Produkt hinterher laufen. Aber Du sitzt da und die Ideen kommen Dir beim Betrachten der Natur? Und Du wartest bis etwas gemacht werden will?

F.B. Ein gutes Bild lässt sich nicht erzwingen.

W.N. Kann man Dein Werk so in Phasen einteilen? Bis Anfang der 80er Jahre könnte man die Arbeiten als Konkrete Kunst bezeichnen? Dann kommt durch die amerikanischen Einflüsse eine Öffnung. Es folgen die Winkel-Arbeiten…

F.B. Die Winkel folgten einer intuitiven Eingebung, vermutlich um mich von der Strenge der Vertikalen zu lösen. Es sind Bilder in denen ausschließlich nur zwei Farben kommunizieren. Eventuell erinnern diese Werke an Architektur oder an eine „Paarbeziehung“, in der einer den Arm schützend um den anderen legt. Ein rechtwinkliges zweifarbiges Yin und Yang…

W.N. .. und dann kommen die horizontal gegliederten Arbeiten?

F.B. Bereits zuvor und letztlich parallel, bis zu den ersten horizontal organisierten Arbeiten, entstanden meine sogenannten „Inversions-Bilder“. In eine dominant ausgebreitete Farbfläche stoßen von oben und unten oder von den Seitenrändern ein bis zwei ungleich kleinere Farbflächen ins Bild.  Sie dienen dem Auge als eine Art „Sprungbrett“, um von dort in die dominierende Farbe einzutauchen.

W.N. Das ist jetzt ein gutes Stichwort: Wir haben bisher über die Form gesprochen, nun kommen wir zur Farbe. Ich hatte neulich zu einem Interview mit einem Berliner Kunstsammler, der auch Arbeiten von Dir hat, eine gelbe Strickjacke an. Ein kaltes und quietschiges Gelb. Und der Sammler sagte sofort:  Das ist doch eine Badur-Farbe!  Gibt es so etwas wie Badur-Farben?

F.B. Es wiederholen sich Phasen, in denen die „Buntheit“ in den Vordergrund rückt. Es gab und gibt Phasen da bewege ich mich eher im unbunten  Schwarz-Weiß-Grau-Bereich. Wo ich beispielsweise matte und glänzende Schwarzabstufungen nebeneinander reihe oder Schwarz gegen ein temperiertes Weiß setze. Meine Farben gestalten sich vornehmlich aus meinem Empfinden. Ich kann diesen Vorgang nur unzureichend benennen. Folgende kleine Anekdote scheint mir in diesem Zusammenhang erwähnenswert, die ich meinem ersten USA Besuch verdanke. Denn bis dahin war für mich die Farbe Grün überhaupt kein Thema. Erst in New York thematisierte ich hingegen bewusst jenes kühle, trockene Oxydgrün, das facettenreich in alter wie zeitgenössischerer Architektur aufleuchtet. Mich animierten die vielfältig oxydierten Kupferbleche der Brown-Stone-Houses, ein erregendes Grün, das durch die Farbe des Sandsteins noch gesteigert wird. Fabelhaft! Anfänglich in New York und dann zurückgekehrt nach Berlin, zeigte meine Malerei forciert dieses kalte und mitunter „quietschige“ Grün. Und in Berlin erinnerte ich mich, ja: „Bleecker Street“. Somit war der Titel für diese Werkgruppe gefunden. Farbe ist erkennbar das primäre Thema meiner Malerei. Und die Form, so neutral wie nur eben möglich, entsteht durch profane Flächenteilungen dergestalt, dass Farben einander begegnen und miteinander wirken können. Beispielsweise dominieren ein oder zwei Farbfelder die Wechselwirkung einer Gegenfarbe. Oder auf aktuellen Bildern, die ich diesen Sommer in Finnland malte, prägt jeweils nur eine Farbe die Bildatmosphäre, die durch sehr schlanke horizontale Farblinien unregelmäßig unterbrochen wird. Eventuell kommt so der Faktor Zeit ins Bild. Zumal sich die Farben auf den Betrachter zu bewegen oder zurücknehmen. Es entsteht ein Raumgefühl, das mir in der Natur widerfährt, wenn Wasser, Horizont und Himmel flach zusammenwachsen und die räumlichen Bewegungen äußerst reduziert hervortreten.

W.N. Können wir das Thema der Farbe noch mal in Bezug auf Deine Ausstellung damals im Mies van der Rohe Haus besprechen?  Die Ausstellung ist ja von Dir ziemlich schnell konzipiert worden. Ich kann mich vor allem immer noch an das „Kachina-Yellow“ erinnern.

F.B. Dieses Bild zeigte zwei verschiedene Gelbtöne. Ein sattes „Pollengelb“ und ein etwas „kränkliches“ Gelb.

W.N. Dieses Bild hing im ehemaligen Wohnzimmer direkt der Sonne zugewandt. Also nach Süden.

F.B. Und das recht große, schwarz-weiße Winkelbild an der Stirnwand war ein mit Bedacht ausgesucht stattlicher Gesprächspartner des kleinen Gelben, die beide gemeinsam mit dem Haus kommunizierten. Es kam ein drittes Bild hinzu, eine größere rot-gelbe Arbeit, die aus der etwas dunklen Zimmerecke wiederum perfekt mit dem kleinen Gelben kommunizierte. Schon vor der Ausstellung war mir klar, mehr darf nicht in den von Dir erwähnten Raum.

W.N. Und in der Halle gab es ja dann ein Farbenfest in Rot.

F.B. Ich überlegte mir, wie es ist, wenn man im Garten steht und durch die große Glaswand auf die gestreckte Wand dahinter schaut. Es brauchte dort drinnen einen Komplementärkontrast war mein erster Gedanke. Zum Grün außen das Rot innen!

W.N. Aber das waren ja verschiedene Rottöne, etwas schräg zusammengestellt.

F.B. Richtig, es hingen dort verschiedene Rottöne, adäquat finden wir in der Natur verschiedenste Grüntöne. Für mich war dies ein Teil der Kommunikation mit dem Haus,  über die Farbe. Das ehemalige Schlafgemach verlangte nach einem blau-grünen Gemälde. Und auf der Wand gegenüber, eigentlich so eine Art geschützter Alkoven, dachte ich sofort an Werke, die aus der Nähe anzuschauen sind. Also installierte ich dort 15 Zeichnungen, eine Auswahl aus dem Werkblock meiner „Grid Drawings“. Diese Papierarbeiten lagerten bereits in meinem Atelier, und nachdem mich die Zeichnungen von Mies van der Rohe in Chicago begeisterten, drängte es mich natürlich, einen visuellen Dialog zwischen der gegebenen Architektur von Mies und meinen Zeichnungen zu inszenieren.

W.N. Wir machen ja jetzt das Gespräch in 2012 aus Anlass einer Ausstellung die vor 10 Jahren stattfand. Und wenn ich Dich jetzt über die Ausstellung von damals sprechen höre, dann muss ich doch feststellen, dass sie immer noch sehr präsent ist. Du hast ja zahlreiche Ausstellungen seit dem gemacht.

F.B. Ja, die Ausstellung ist nach wie vor sehr präsent. Tatsächlich war es eine der konzentriertesten Ausstellungen, die ich machen durfte. Das liegt eindeutig am Gebäude. Es besitzt etwas, was mich absolut beseelte. Ich bewahre diese Erinnerung. Die Ausstellung war in sich ungemein stimmig.

W.N. Ich freue mich darüber, dass wir jetzt noch im Nachhinein den Katalog machen können und in unsere schöne Reihe mit aufnehmen. Und vor allem, dass dieses Gespräch mit dazukommt, was ja vieles noch erhellt, auch im Nachhinein. Das war seinerzeit die erste Ausstellung nach der Sanierung, wenn man von den Fotografieausstellungen einmal absieht, die sich als Auftakt mit der jüngeren und älteren Geschichte befasst haben. Deine Ausstellung war so eine Art Auftakt nach der zweijährigen Sanierung und Du bist ja dann gleich mit dem Titel „Hommage à Mies van der Rohe“ gestartet.

F.B. Vielleicht war es das, dass ich mich in dem Haus wiederentdeckt habe, so wie ich mich auch wiederentdeckte in den Arbeiten der Ausstellung in Chicago. Also konnte die Ausstellung eigentlich nur „Hommage a Mies van der Rohe“ heißen.

W.N. Wie siehst Du Dich selbst im Kontext der zeitgenössischen Kunst? Ich meine, es hat sich im Laufe der Zeit immer mehr herausgeschält, dass Du eigentlich einen mehr „spirituellen“ Weg in der Kunst gehst.

F.B. Mein Interesse an aktueller Kunst ist ungebrochen. Auf der einen Seite, um mir klarzumachen was mich nicht mehr interessiert und andererseits entdecke ich junge Positionen, die mich berühren. Und doch muss ich erklären, dass es mehrheitlich  amerikanische Künstler und deren Werke sind, denen mein Interesse gilt. Sicher hat es damit zu tun, dass sich meine eigene Arbeit in den zurückliegenden Jahren eher an der sogenannten „New York School“ und den danach folgenden Generationen orientierte, als an zu engen Schubladen in Europa. Wenn ich in den USA mit Kollegen zusammentreffe, entwickelt sich sogleich ein reger Austausch über unser aktuelles Schaffen. Marcia Hafif, Winston Roeth, Russell Maltz oder Mark Williams, um nur wenige zu nennen…, sie vertreten künstlerische Positionen, die meine Atelierarbeit tangieren. Ich sehe mich mit meinen Werken in der Zeit verortet. Im Prozess des Malens vertieft, gibt es hingegen keine Zeit. Und parallel wächst eine Ahnung für das nächste Werk.

W.N. Du warst jahrelang Professor an der Universität der Künste in Berlin. Du lebst in Berlin. Wie verortest Du dich hier im diesem Raum? Ich habe das Gefühl, Du bist im Geiste eher woanders als hier?

F.B. Eine Erklärung mag sein, dass Berlin zu meinen Anfängen die Hauptstadt des kritischen, politischen und sonstigen Realismus war. Mit meiner bildnerischen Arbeit lebte ich somit in der Diaspora und wäre hier verhungert, hätte ich mich nicht aus Berlin in die Welt bewegt. Wenn Du so willst, war ich privilegiert, ich konnte hier in Ruhe arbeiten und anschließend meine Werke über die „Grenzen“ bringen. Besonders im Rheinland, der Schweiz, ebenfalls in Skandinavien, fand meine Arbeit ihre Sammler. Sehr verhalten auch in Berlin und schließlich in den USA sowie Asien. Es erscheint mir heute als großes Privileg, dass ich durch meine künstlerische Tätigkeit mit so vielen interessierten und interessanten Menschen zusammentreffe, in zahlreichen Ländern Kontakte zu Freunden, Kollegen und Sammlern pflegen darf. Dafür bin ich dankbar.

Wita Noack in Conversation with Frank Badur, December 28, 2012 in Berlin

WN: Your exhibition “An Homage to Mies van der Rohe“ took place ten years ago. What are your recollections of that event?

FB: Before our meeting I tried to recall that exhibition. How was that then? I had just returned from Chicago where I had an exhibition at Fassbender-Stevens Gallery. I had looked at the Lake Shore Drive Apartments, spent a few days in New York, and upon my return to Berlin found your letter in the mail. You had tried to contact me a number of times; you asked that I should get back to you. 

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WN: It was urgent because of the planning for the exhibition.

FB: Two days after my return I called you. I didn’t know you, nor did I know the Mies van der Rohe House. But soon after I made the “journey“ to Hohenschönhausen by S-Bahn and tram.  It was a truly an odyssey for me.  Suddenly I found myself in front of the Mies van der Rohe House. Given the fact that I had just come from America it was a totally unexpected experience. In front of me a well-proportioned unified sculpture in brick. I thought immediately of Sol LeWitt, Donald Judd and Carl Andre. But I quickly realized that it had been constructed much earlier. I have to admit that this first encounter with the building was more an analytical one. But when I entered the house my experience was quite the opposite. A total surprise! I could see two rooms at once. They were flooded with light and towards the garden totally transparent. A fantastic new experience at a moment that I would call an “inner perception“. I was totally overwhelmed by what I was able to see without being prepared for it.

WN: I like the way you describe that! I think that the house was thought and planned from within. It also is good on the outside, but I think it was born from the inside.

FB: Well, I am someone who reacts quickly and intuitively. And at the moment I entered I felt an incredibly positive energy in the building. Only afterwards was I able to pay attention to the beauty in its simplicity. Everything projected a balanced human dimension within which one could feel protected inside yet remain oriented to the outside. My memories are still very fresh. After taking a hold of the situation it was immediately clear to me: this is where I want to exhibit! The situation reminds me of Fra Angelico’s painting “The Healing of Palladia“. A small painting, maybe 16 by 20 inches, but for me the absolute masterpiece! You cannot add or subtract anything without destroying it. I have a similar feeling for the Mies van der Rohe House. There is nothing that you could change here. Everything is true within itself and that is exactly what you sense.

WN: Then I didn’t have to talk you into the exhibition?

FB: No, on the contrary. What I found incredibly interesting from the beginning was the former living room. That room is asymmetrical. And in the (nearly symmetrical) entrance hall, very spontaneously I wanted to hang something that was not symmetrical. And in the former bedroom I immediately thought of works on paper, a series of intimate works that one had to look at from up close.

WN: That is interesting. You came into the Mies House and you were immediately taken in, with all your body, soul and spirit. It was really extraordinary how quickly everything came together with you and with the concept for the exhibition. I so often see how artists struggle with the spaces. With you the concept was there almost immediately. What could be the reason for that?

FB: Perhaps at that time the lasting encounter I had had with Mies van der Rohe in Chicago.

WN: You mean you came prepared?

FB: There at Lake Michigan I felt a certain kinship. Mies appeared to me as an older brother or whatever one might call it. In one of the rooms in his exhibition in Chicago there are a number of small drawings, geometrical compositions, all in grey tones of graphite, simple distributions of weight in square plains and angled forms, that seemed incredibly contemporary. Good works of art have an energy that I sense intuitively; only thereafter do I begin to analyze what I see. These finely structured drawings by Mies were a surprise that left a lasting impression. Afterwards I took another closer look at the houses on Lake Shore Drive. Especially for how they are placed there, and then again at night, when they appear lighted from within. I suddenly realized that I was looking at a kind of kinetic Paul Klee. A colorful play of light when the people inside turned their lights on and off. These high rises have an all-over facade with a totally even grid – and they were built at about the same time when Jackson Pollock did his first all-over paintings. Relatively quickly did the next generation adopt this possibility of visual expression, for example Agnes Martin, Larry Poons or Sol LeWitt.

WN: Mies is supposed to have developed his forms, at least that is what his students purport, by taking a long look at the design drawings.  Your work centers on proportions and relationships of forms and spaces that also have to be constantly reexamined?

FB: I don’t follow a preconceived scheme or plan. Initially there was such a phase when I was in closer contact with Paul Lohse. It was the 1968 period when one thought about the democratization of the pictorial space. But later, in America, I really had to laugh about that and was able to take that corset off. The pictorial developments that I find really interesting and that are really close to me are the proportions that I have developed out of pure intuition. And when I now look at the drawings that I showed at the Mies van der Rohe House in 2002, I see relationships of forms and spaces that I also find in Mies van der Rohe. Each of my drawings is an intimate, open adventure trip on paper, conceived at the drawing table. Actually, after a certain point, the drawing tells me what I have to do and I react intuitively to what has to be done.

WN: That requires a wealth of experience. One must have seen a lot…seen the right things…to really be able to sense what is good.

FB: Yes. That is an important point. On the one hand, drawing is a reaction to images, to proportions and structures, a reaction to urbanity, to architecture as well as to nature. It is also a reaction to non-European cultures that have increasingly been of interest to me. And I think I can say that we all carry within us a treasure trove of experiences of beautiful proportions. Perhaps we make too little use of that treasure and don’t value it enough, but when something seems right in its proportions, many people can sense it, perhaps without knowing why it is so. I often have the pleasure to observe, that when some drawings were particularly dear to me, they were the works that invoked the most immediate and most positive reactions in an exhibition.

WN: Is drawing also a confrontation with yourself?

FB: When a drawing seems finished and I take a look at it a little later, it often happens that it reminds me of something in the past, of something I have seen or experienced. For example, after having explored extensively the asymmetry in Japanese traditional architecture as well as certain grids and color situations during a visit there, I rediscovered these visual experiences, though transformed, much later in some of my drawings. What was characteristic of these drawings I had experienced earlier and retained without knowing.  It may so happen that I will give those works certain titles, as in the series of the “Katsura Drawings“, as they remind me of my visit to the Villa Katsura in Kyoto. But never will I use something I have seen as reason for a drawing. That is impossible. My drawings develop in the process of doing them and exclusively under the drawing’s own conditions.

WN: A key word: asymmetry. Are your works primarily asymmetrical?

FB: Until 1982 most all of my works had been structured symmetrically. The asymmetry began while I was working in the U.S.

WN: So that was in 1982. But you have been in America quite often since then. How did that happen?

FB: I received a three-months fellowship from the Hand-Hollow-Foundation, the very generous foundation of the sculptor George Rickey. For me it was a fabulously open and intensive situation. It was very close to the former Shaker settlement Chatham and only about two hours from New York City. A subsequent travel stipend from the German Academic Exchange Service (DAAD) allowed me to explore the East Coast states, to visit museums, private collections and artist colleagues. Both stipends were the keys to a rather extensive and productive look at the American artscape. I encountered works by Donald Judd or Richard Serra, works that I only knew from books and catalogues. I got to see the current work of Brice Marden, Agnes Martin or Robert Ryman in reality. Also, Judd owned an extremely stimulating collection of Native American artifacts that stood as equals to his own works or to the neon pieces of his colleague Dan Flavin. In general, I was surprised and fascinated by the interest that my American colleagues took in the artifacts of other cultures, as well as by their interest in finding sources for their work in their immediate surroundings. Also the openness with which they met me, our incredibly intensive and inspiring discussions, their interest in the work of others, the unguarded exchange of ideas. For me it opened floodgates of fresh air. In this respect I found Germany to be so much more restricted and penurious.

WN: You did have a good number of exhibitions there. But when did you become interested in Asia?

FB: That interest goes back to my years as a student. In the 60’s I had already taken an interest in Asian philosophy and as an extension in Asian art. Suzuki and Allan Watts were my readings, later on Laotse and Zhuangzhi. In Berlin-Dahlem, but also in Cologne, exquisite ethnological exhibitions opened my eyes and left lasting traces. Later on, in America, I was confronted with Asian culture even more extensively. One must remember that even before the Second World War Asians had immigrated to America in large numbers, particularly to the West Coast. There, but also on the East Coast they have newly installed their culture in a very impressive manner. That is, by the way, how Zen came to Europe, by way of North America.

WN: What in that fascinated you? The emptiness, the minimalism?

FB: Actually also the spiritualism that imbues Asian philosophy and art without being obtrusive – a spirituality that one discovers only gradually. The “less artistic“ and the less obvious these works are, the greater their aura and presence.

WN: That makes for a nice transition. You are married to a Finn and you spend about half a year each year in Finland. There you have had for the past thirty years a beautiful studio, that, if photographed in the right way, reminds one of the Mies van der Rohe House. With Finland, there is another component of experience for your art. Is it primarily the connection to nature?

FB: Yes, indeed. My relationship to nature has developed in Finland over the years. And at some point it became clear to me that the Finnish and Japanese people had an almost identical need to become themselves in the quietude of nature. Traditional Finnish wooden houses open immediately into the landscape and generous window openings allow nature in at all times of the year. The traditional Japanese house integrates nature through the opening of large sliding screen doors (the Shoij), thus opening the view into the gardens surrounding the house. The house in fact becomes transparent. When I once visited Japan in April it was bitterly cold inside those houses. There was no central heating. The tradition calls for an awareness of the seasons through one’s body. In Finland people also live in deep awareness of the seasons. The country house, the summer house, including the sauna, imbedded into nature pure, is an existential need for every Finn. Moments of contemplation of nature included. In Finland the visit of a sauna at times has a spiritual component – either people rests together in silence in front of the fire, or they sing together. As history tells us, the sauna was always built first. It is a place where it is warm and where one gets cleaned. Children were conceived and born in the sauna. The American Natives prepare their traditional sweat lodges for ceremonial cleansings and for sweating out psychological burdens. That also holds for the Finns.

WN: That is an example of the interconnection of nature, human nature and spirituality. Do we find that also in your art?

FB: Let’s turn to Agnes Martin once more. She left New York quite intentionally when the rising art metropolis became too noisy for her, because she wanted contemplative quietude and solitude for her work. I read in one of her publications that she had concerned herself early with Asian philosophy without making that fundamental interest known. I gained a much deeper understanding of Agnes Martin’s work when I visited New Mexico, where she had live in relative seclusion. Her well-ordered, light-filled color fields, the at times shimmering translucent colors, the painted light, the whole beauty of her grandiose painting, I found all that in that desert-like landscape flooded with light. Why has the vertical disappeared in my paintings, why the angle forms? Why has the horizontal dominate my pictures for years? In Finland, on an island in the Baltic Sea, I live close to the sea. It is an extremely soothing, yet very alive counterpart. I observe the phenomenon of the ever-changing light, its horizontal stratification that quickly changes with every weather. I see the emergence and mutation of breathtaking color atmospheres. During the summer it is the long and slow sunset when sometimes a Mark Rothko emerges. It is these kinds of experiences of nature and the internalization of such atmospheres that keep me spellbound for hours; it seems to me today they are reflected in my paintings and drawings.

WN: One can pursue one’s luck or some artistic inspiration. But you just sit there and the inspiration comes to you while you observe nature? And you then wait until something wants to be done?

FB: You can’t force a good painting or drawing.

WN: So could your work be divided up into certain phases? Until the early 1980s it could be termed ‘concrete art’. Then the American influences bring about an opening that leads to the angle-works.

FB: The angles are the result of an intuitive insight, most likely to disengage myself from the rigidity of the vertical. They are paintings that communicate in just two colors. Perhaps they remind me of architecture or of an intimate couple relationship in which one puts his arm protectively around the other. A rectangular Yin and Yan in two colors.

WN: And then come the horizontal works?

FB: Actually before that and parallel to it, I created my so-called “inversion“ paintings. In them one or two smaller color fields penetrate the dominant color field from above or below or from the sides. They serve as a kind of “spring board“ for they eye to immerse into the dominant color.

WN: That is a good cue. Until now we have talked about form, but now we arrive at color. Recently I wore a yellow cardigan to an interview with a Berlin collector who also has some works of yours. A kind of a cold “squeaky” yellow. He immediately said: “That is a Badur color!“ Is there something like a “Badur color“?

FB: There are repeated phases in which “colorfulness“ comes to the fore. There have been and there are phases when I move primarily in a rather “uncolorful“ area of blacks, whites and grays. Phases where I place mat or glossy gradations of black next to each other or juxtapose black to a tempered white. My colors arise primarily from my feelings. It is hard to describe that process.  Maybe this anecdote from my first visit to the U.S. may be helpful in this context. Until that visit the color green had never been an issue. Only when I was in New York did I consciously deal with that cool, dry oxide green that appears in many facets in old as well as in contemporary architecture. I was animated by those oxidized copper plates on the Brown Stone houses, an exciting green that is further enhanced by the color of the sand stone. Wonderful! Already in New York and later in Berlin that cold and sometimes “squeaky“ green appeared in my paintings. And back in Berlin, I remembered: Yes – “Bleecker Street“. The title for this whole series of works was thus borne. Color is obviously the primary theme of my art. The form, as neutral as possible, comes about through mundane divisions of spaces, in a way that allows colors to meet and act together. For example one or two color fields effect or dominate the interplay of a counter color. Or, as in the most recent works that I painted in Finland this summer, only a single color dominates an atmosphere that is interrupted in irregular intervals by very narrow horizontal lines of color. Eventually the factor of time enters into the work. Especially since the colors move towards and away from the viewer. There is a sense of space that I encounter in nature when the sea, the horizon and the sky merge and spatial movements appear extremely reduced.

WN: Let us talk about color in the context of your exhibition at the Mies van der Rohe house. You had very quickly developed a concept for that exhibition. I remember particularly well the “Kachina Yellow“.

FB: That painting showed two different yellows, a saturated “pollen yellow“ and a kind of “sickly“ yellow.

WN: The painting hung in the former living room turned directly into the sun. Towards the South.

FB: And the rather large black-and-white angle painting on the end wall was a partner in discussion consciously selected for the little yellow one and they both communicated jointly with the rest of the house. There was a third painting, a larger red-and-yellow work that out of a rather dark corner in turn communicated perfectly with the little yellow one. Even before the exhibition it was obvious to me that there could be nothing else in the room you mentioned.

WN: And in the entrance hall, there was the color feast in Red.

FB: I had wondered how it is when one stands in the garden and looks through the large glass wall onto the extended wall behind it. My first thought was it need a complimentary contrast. For the Green on the outside Red on the inside.

WN: But there were a number of different reds, put together somewhat obliquely.

FN: That is true; there were a number of different red tones, just as in nature we find very diverse tones of green. For me that was part of the conversation with the house, through color. The former bedroom demanded a blue-and-green painting. And for the opposing wall, something of an enclosed alcove, I immediately thought of works that had to be looked at from up close. Therefore I hung 15 drawings, a selection from my series “Grid Drawings“. These works on paper were already in my studio and after I had been so taken in by Mies van der Rohe’s drawings in Chicago, I was quite anxious to bring about a visual dialogue between the actual architecture of Mies and my drawings.

WN: We are talking today, in 2012, about an exhibition that took place ten years ago. And yet, when I hear you talk about that exhibition, it seems that it is still quite present in your mind. Although you have done a lot of exhibitions since then.

FB: Yes, that exhibition is still quite present. Actually it was one of the most concentrated exhibitions I was ever allowed to do. It has to do primarily with the building. It has something that absolutely enthralls me. I treasure the memory of that exhibition. It was incredibly coherent within itself.

WN: I am so happy that we can do this catalogue now, even after the fact, and have it be part of our lovely series. And especially that we could have this conversation that sheds light on so many facets of the exhibition, even now. It was the first exhibition after the renovation, if one excludes the photo exhibitions that dealt with the more recent as well as the more distant past. Your exhibition was a kind of a premier after the two years of restoration and you so fittingly opened with your title “An Homage to Mies van der Rohe“.

FB: Perhaps it was because I rediscovered myself in the building, just as I had rediscovered myself in the works in the Chicago exhibition. The exhibition could not have been titled anything else but “An Homage to Mies van der Rohe“.

WN: How do you see yourself in the context of contemporary art? I mean, over the course of time it has emerged more and more that you are pursuing a more “spiritual“ path in your art.

FB: My interest in the art of the present is unabated. On the one hand in order to realize for myself what is no longer of any interest to me, and on the other hand to discover new positions that do touch me. But I should explain why in the majority it is American artists and their work that I take an interest in. It surely has to do with the fact that my own work in the past has been more informed by the “New York School“ and subsequent generations than by the all too narrow categories and labels in Europe. When I meet with colleagues in the U.S. there is always an immediate and very animated exchange about our current work. Marcia Hafif, Winston Roeth, Russell Maltz or Mark Williams, to name just a few, represent positions that touch on my work in the studio. I see myself positioned in time through my work. Yet in the process of painting there is no time. And at the same time there is always a premonition for the next work.

WN: You were for years a professor at the University of the Arts in Berlin. You live and work in Berlin. Where do you place yourself here in this environment? I have the feeling that in spirit you are actually somewhere else.

FB: One explanation might be that during my beginnings Berlin was the capital of critical, political and other realisms. I lived with my pictorial work in a kind of Diaspora and I would have starved had I not gone out from Berlin into the world. If you will, I was privileged; I was able to work without disturbance and could then take my work “across the Border.“ It found its collectors particularly in the Rhineland, in Switzerland, and in Scandinavia. Less so in Berlin, but then also in the U.S. and in Asia. I am quite aware of the great privilege it has been and still is, to have met so many interested and interesting people through my art, and to be able to be in contact with friends, colleagues, curators and collectors in so many countries. For that I am most grateful.

 

Translation: Jörg W. Ludwig, Landshut

 

9783868280913xl

Hubertus Butin, Christian Rattemeier, Kehrer Verlag 2009, ISBN 978-3-86828-091-3

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